1. Introducción
En
un ensayo reciente titulado “¿Qué son los cómics?”, Greg
Hayman y Henry John Pratt defienden lo que ellos llaman una
definición “narrativa pictórica” de los cómics. Aunque su
definición es una mejora sobre las propuestas relacionadas de Will
Eisner y Scott McCloud, tanto como de las muy diferentes
explicaciones que ofrece David Carrier en su “La estética de los
cómics”, continúa siendo insatisfactoria por un número de
razones. Más notablemente, Haymann y Pratt ofrecen un recuento
ahistórico de los cómics, lo que deja su postulado abierto a
contraejemplos verosímiles de la prehistoria de los cómics. Esta
falla se encuentra en todos los otros intentos existentes de definir
los cómics. Una respuesta obvia a este problema sería incorporar
una condición histórica a la definición propuesta. Pero incluso
esto quizás no funcione. Haymann y Pratt intentan ofrecer una
definición tradicional real de los cómics en términos de
condiciones necesariamente independientes y conjuntamente suficientes
para la correcta aplicación del término COMIC. Hay razones para
pensar que ningún recuento de tal tipo puede ser exitoso. En gran
parte de este artículo exploraré varios problemas de la definición
de Haymann y Pratt, y luego sugeriré brevemente algunos ejemplos
para pensar sobre el medio de los cómics. Una breve inspección de
los intentos pasados de definir el medio ayudarán a colocar el
recuento de Haymann y Pratt en contexto. Es a esa inspección a la
que me abocaré a continuación.
2.
Una breve historia de los intentos recientes de definir los cómics
En
esta sección discutiré cuatro intentos recientes de proveer una
definición de los cómics y sugeriré que todos ellos sufren de
dificultades flagrantes. La propuesta de Haymann y Pratt podría, por
lo tanto, ser vista como un avance significativo en el proyecto de
definición. Sus errores son entonces particularmente reveladores.
En
el primer volumen de su exhaustiva historia de las tiras de cómic,
David Kunzle propone la siguiente definición de esa categoría: una
tira de cómic consiste de “una secuencia de imágenes separadas”
con “una preponderancia de la imagen sobre el texto” que aparece
(y tenía originalmente la intención de aparecer) en un “medio
masivo” y cuenta “una historia que es tanto moral como tópica”.
La noción de Kunzle de la secuencia de imágenes parece estar en el
camino correcto -algo como esta idea nuclear es central para casi
todos las existentes explicaciones de los cómics; sin embargo, las
otras partes de su definición son claramente problemáticas. Por
ejemplo, mientras que la vasta mayoría de los cómics o tiras son
presentados en un medio masivo, parece no haber ninguna razón para
pensar que debe ser así. ¿Por qué no un cómic unitario de una
sola instancia? Similarmente, podría haber algún sentido en el que
es correcto decir que los cómics típicamente implican una
preponderancia de la imagen sobre el texto, pero esto no parece una
una condición necesaria para el estatus de cómic. Hay, por
supuesto, dificultad para determinar qué cuenta como preponderancia,
pero Kunzle caracteriza esto en términos de lo que “carga el peso
de la narrativa” y lo que es “primario”. ¿A qué equivale
“cargar el peso de la narrativa”? Kunzle no es especialmente
preciso sobre esto; quizás la idea es que la comprensión de la
audiencia sobre la narrativa depende primariamente de un
entendimiento de la secuencia de imágenes y no del texto. (Por
ejemplo, la narrativa podría no ser entendida sin comprender las
imágenes, pero podría ser entendida -al menos en parte- sin
comprender el texto.) Si este es el factor relevante, entonces
algunas versiones en cómic de clásicos literarios (como la serie de
los Clásicos Ilustrados) parecen ser contraejemplos. Aunque estos no
son pensados típicamente como cómics especialmente exitosos desde
una perspectiva artística, son ampliamente aceptados como cómics.
Finalmente, Kunzle ofrece una versión particularmente larga de la
condición narrativa; las tiras de cómic no sólo deben contar
historias, deben ser historias morales y tópicas. Ahora, Kunzle no
quiere decir que los cómics son esencialmente buenos en sentido
moral (una visión cuestionada, si bien en muchas maneras diferentes,
por ciertas formas de esteticismo, por algunos de los cómics de
horror de los ‘50, y por las Biblias de Tijuana), él parece sólo
implicar que los cómics tienen “contenido moral” en un sentido
amplio. Incluso esto es demasiado exclusivo -algunos cómics
simplemente funcionan como herramientas para la instrucción
no-moral. Y como discutiré en detalle a continuación, hay buenas
razones para pensar que no es posible que no se cumpla la condición
narrativa.
Will
Eisner deja afuera las condiciones del medio y la narrativa y se
enfoca exclusivamente en una versión de la primera condición de
Kunzle. Los cómics son, en palabras de Eisner, “arte secuencial”,
con lo que él quiere señalar una distintiva “forma de arte o
método de expresión.” Pero aunque puede parecer atractivo dejar
de lado las condiciones del medio y la narrativa dados los problemas
del recuento de Kunzle, la “definición” de Eisner - si tiene
realmente la intención de ser una- es demasiado estrecha. Como Scott
McCloud señala en su brillante investigación en formato cómic
sobre la naturaleza de los mismos, “Entender el cómic: el arte
invisible”: el “arte secuencial” no distingue los cómics de la
animación o, si vamos al caso, de cualquier otro ejemplo
secuencialmente ordenado de arte. Y es un error asumir que todos los
cómics son arte -piensen en los cómics instructivos mencionados
antes. Los cómics están entre esos medios -como las películas y la
fotografía- que pueden ser usados para hacer arte, pero también
pueden ser usados de maneras no artísticas. Entonces McCloud sugiere
que los cómics son “pictóricas yuxtapuestas y otras imágenes en
una secuencia deliberada, con la intención de transmitir información
y/o producir una respuesta estética en el espectador.”1 Veremos
que el ahistoricismo del recuento de McCloud sugiere que los cómics
lleva a que demasiadas cosas se definan como cómics. Pero también
puede argumentarse como demasiado restrictivo -ya que parece
establecer restricciones inapropiadas sobre qué funciones
intencionales pueden tener los creadores de los cómics con respecto
a su producto. No deberíamos asumir a priori que el autor o autores
de un cómic pretenden ya sea transmitir información o producir una
respuesta estética.
Antes
de Haymann y Pratt, el único filósofo contemporáneo de arte que
escribió sobre los cómics fue David Carrier, cuyo análisis “La
estética de los cómics” es aún la única investigación
filosófica en tamaño libro del medio. Carrier aboga por tres
características esenciales del cómic: “el globo de diálogo, la
narrativa cercanamente relacionada, y la escala tamaño libro”.
Quizás lo más notablemente problemático sobre el recuento de
Carrier es su afirmación de que el globo de diálogo es una
característica esencial de cómic. El hecho es que hay una variedad
de cómics que no usan el globo de diálogo. Los globos de diálogo
son la manera más común en que el diálogo y el pensamiento son
representados en la forma, pero también son usadas las leyendas, y
hay cómics que evitan el texto por completo. Más razonablemente,
los globos de diálogo son lo que Kendall Walton llama una
característica “estándar” de los cómics. Su ausencia tiende a
impedir que algo caiga en la categoría de cómics pero no garantiza
la exclusión de la categoría.
Definiciones
previas de los cómics parecen insostenibles. Pero sí parece haber
alguna convergencia en la idea propiamente natural de que los cómics
están esencialmente compuestos de imágenes o ilustraciones
secuenciales. Esto sugiere que cualquier definición debería
comenzar aquí. Y eso es precisamente lo que Haymann y Pratt hacen.
3.
La definición de los cómics de Haymann y Pratt
Haymann
y Pratt proponen la siguiente definición de los cómics: “x es un
cómic si x es una secuencia de ilustraciones discretas, yuxtapuestas
que incluyen una narrativa, ya sea en su propio derecho o cuando son
combinadas con texto.” Examinemos brevemente los componentes de
esta definición.
Haymann
y Pratt caracterizan los cómics como esencialmente pictóricos y
secuenciales. Tal como es sugerido más arriba, ambas condiciones
inicialmente parecen ser bastante razonables. Aunque los cómics
pueden (pero no necesitan) incluir ilustraciones. Haymann y Pratt
también siguen a Kunzle, Eisner, y McCloud al afirmar que los cómics
necesariamente implican una secuencia de ilustraciones o imágenes.
Mientras esto parece ser una característica distintiva de los cómics
que ayuda a distinguirlos de la mayoría de las pinturas y meras
ilustraciones, crea un pequeño interrogante sobre qué decir sobre
trabajos de un sólo panel comúnmente categorizados como cómics,
tales como muchas instancias de The family Circus y The Far Side.
Pero hay ciertas respuestas que uno podría hacer al problema de The
family Circus. Un defensor de la condición secuencial podría
simplemente negar que las historietas de un sólo panel son cómics y
buscan disminuir la importancia de la tendencia a pensar sobre ellos
de esa manera. Alternativamente, otra defensa podría señalar el
hecho de que The Far Side y The family Circus están (al menos en su
forma original) publicados secuencialmente -típicamente un panel por
día.
Las
condiciones pictóricas y secuenciales no son, por sí mismas,
suficientes para distinguir los cómics de las formas de arte de las
películas y la televisión, entonces Haymann y Pratt siguen a
McCloud al invocar una tercera condición -la yuxtaposición- que
diferenciará los cómics de la imagen en movimiento. Así es cómo
explican su uso del término ‘yuxtaposición’: “En los cómics,
las imágenes visuales están diferenciadas, (paradigmáticamente
lado-a-lado), y dispuestas de tal manera que podría ser posible
verlas todas juntas al mismo tiempo. Entre cada imagen ilustrada hay
un espacio perceptible; llamaremos a esto el gutter”2. Ellos
enfatizan la naturaleza distintivamente espacial de la yuxtaposición
que los cómics exhiben -una característica que distingue a los
cómics de las artes de la imagen en movimiento (eso es, las
películas y el video), que podría decirse involucran imágenes
temporalmente yuxtapuestas.
¿Qué
se puede decir entonces de los cuadros sucesivos en un rollo de
película? Estos son (al menos típicamente) secuencias espacialmente
yuxtapuestas de imágenes pictóricas. Puede argumentarse que las
imágenes en los rollos de la mayoría de las películas
contemporáneas no abarcan narrativas en sí mismas. Ni, quizás,
abarcan narrativas cuando están combinadas con texto -si por ‘texto’
queremos decir texto escrito- ya que es la incorporación de sonido
lo que completa la narrativa de tales películas. Sin embargo, hay
secuencias de cuadros en rollos de pelìculas de la era del cine mudo
que inequívocamente cumplen el criterio de Haymann y Pratt para su
status como cómics: muchas de tales secuencias pictóricas abarcan
narrativas en sí mismas o en conjunto con texto. Esto parece un
resultado problemático, ya que es extremadamente improbable que los
encargados de proyección de películas de la primera parte del siglo
pasado hicieran uso de cómics cuando proyectaban películas de la
era muda. Haymann y Pratt podrían estar intentando responder a esta
objeción al excluir imágenes fotográficas del reino de los cómics
o (más posiblemente) excluyendo trabajos que consisten enteramente
de fotografías. Pero esto aún dejaría como contraejemplos
putativos de su informe a los rollos de ciertas películas animadas.
Nótese
cuáles características Haymann y Pratt dejan fuera de su definición
de cómics: el recurso del medio distintivo como Kunzle, los globos
de diálogo a los que recurre Carrier, el estatus de arte, las
funciones extra-narrativas tal como McCloud las añade a su
definición, y la categoría ontológica. Este es su mérito. La
definición no se limita a sí misma a una estrecha percepción de
los cómics -está diseñada para tener sentido en la amplia variedad
de cómics y en toda la gama de convenciones, propósitos y
categorías ontológicas que ellos exhiben.
4.
Los cómics y la narrativa
Haymann
y Pratt postulan que los cómics son esencialmente narrativos. Al
asegurar esto, entran en un aproximado acuerdo con Kunzle y Carrier.
Como es mencionado más arriba, Kunzle habla de narrativa “moral y
tópica”, y Carrier sostiene que “narrativa cercanamente
relacionada” es una característica esencial de los cómics. Pero
sólo hay un acuerdo aproximado aquí. Haymann y Pratt no hacen
ninguna referencia al tipo de narrativa que los cómics deben
incluir, y esto es claramente una mejora sobre aquellos otros
recuentos. Aparte de los cómics instruccionales mencionados antes,
la condición “moral y tópica” parece falseada por cualquier
cómic que se enfoque en temas tradicionales en vez de tópicos. La
condición de Carrier es también falseada por las narrativas que se
encuentran en cómics (específicamente en los cómics artísticos de
las últimas décadas) que no pueden ser caracterizadas como
“cercanamente relacionadas”. Mi diagnóstico es que Carrier ha
confundido un criterio tendencioso para evaluar cómics con una
condición definitoria.
No
obstante, Haymann y Pratt acuerdan con Carrier en que la narrativa es
un componente esencial de los cómics. ¿Por qué piensan esto? No
hay ningún argumento en su ensayo para esta condición: es meramente
asumida. ¿Pero por qué es asumida? En primer lugar, casi todos los
ejemplos no controversiales de cómics que conocemos son narrativos
en su forma. Los cómics de superhéroes, las tiras cómicas que
aparecen el los periódicos, los cómics underground de 1960 y 1970,
y la “seria” y contemporánea novela gráfica -todos estos son
narrativos en su forma. Pero no se entiende en consecuencia que los
cómics sean esencialmente narrativos. ¿Qué más impulsa la
intuición? Presumiblemente, Haymann y Pratt están también
motivados por una necesidad de distinguir a los cómics de otras
secuencias de imágenes yuxtapuestas, tales como arreglos de imágenes
en galerías de arte, las secuencias de ilustraciones en revistas de
cocina y manuales de laboratorio, y colecciones de viñetas unitarias
ordenadas por fecha de publicación. Parece haber algo que relaciona
y unifica la secuencia de imágenes en un cómic. Es natural asumir
que el vínculo unificante es la narración.
Pero
es instructivo considerar algunas otras formas de arte que son
típicamente narrativas. La vasta mayoría de películas con las que
entramos en contacto (por ejemplo, los productos de Hollywood) son
narrativas, pero se puede encontrar mucho cine vanguardista no
narrativo (tal como las películas de Stan Brakhage, Michael Snow, y
los miembros de Fluxus). Y aunque mucha de la literatura con la que
entramos en contacto es narrativa en su forma, hay mucha literatura
no narrativa también (por ejemplo, muchos haikus). Esto no resuelve
el problema respecto de la narrativa y los cómics, pero sí señala
el hecho de que otras artes que son predominantemente narrativas no
son esencialmente narrativas. Creo que algo similar es verdadero
sobre los cómics.
Asimismo,
los cómics no narrativos ciertamente parecen ser posibles. Parece
fácil imaginar una secuencia de imágenes espacialmente yuxtapuestas
que nosotros clasificaríamos como un cómic. Lo que es crucial es
que hay una conexión significativa entre los paneles del cómic
putativo. Pero esta conexión no necesita ser narrativa -podría ser,
por ejemplo, temática o basada en un personaje. O, si estamos
dispuestos a conceder la distinción, la conexión podría ser un
asunto de materializar la forma de alguna historia no-narrativa.
Haymann y Pratt afirman que una virtud de su teoría es que permite
que los cómics “empleen estrategias inaccesiblemente
vanguardistas”, pero su definición parece impedirles a los
artistas que trabajan en el medio de los cómics que utilicen la
estrategia vanguardista de producir un trabajo no-narrativo en una
forma tradicionalmente narrativa.
Finalmente,
parece haber ejemplos existentes de cómics no narrativos. Por
ejemplo, algunos de los cómics de Robert Crumb parecen ser no
narrativos. Consideremos sus “Comical Comics” y “Cubist Be-Bop
Comics”, ambos publicados en R.Crumb’s Carload O’Comics.
“Comical Comics”, una secuencia de paneles sólo ocasionalmente
relacionados, parece estar específicamente diseñado para repudiar
la suposición de que los cómics son narrativos. Esto es
posiblemente indicado por el autor en el texto de un número de
paneles, tales como “Another breakthrough in comic book history!!”
y “This doesn’t make sense!”. “Cubist Be-Bop Comics”
también evita la narrativa, pero este no parece ser el punto
principal del cómic. Los paneles de la tira están relacionados
temáticamente (son sobre jazz) y formalmente (ya que el orden
angular y la forma de los paneles es distintiva).
La
narración no parece una condición esencial para ser un cómic; sin
embargo, bien podría considerarse como una característica estándar
de los cómics (como sugerí antes que era el caso con la presencia
de los globos de diálogo). Entonces, puede decirse que la narrativa
está “entre aquellas características en virtud de las cuales
trabajar en esa categoría significa pertenecer a ella”;
posiblemente se considere para el estatus de algo como cómic incluso
si no es una condición necesaria para ser un cómic. Pero esto
plantea un problema sobre otra forma de arte secuencial típicamente
narrativo y de secuencia pictórica - los libros de imágenes para
niños.
5.
Los cómics y los libros de imágenes para niños
Aunque
no todos los libros de imágenes para niños son narrativos, muchos
de ellos lo son. Por ejemplo, las historias de Eric Carle, tales como
The Very Hungry Caterpillar y The Grouchy Ladybug, consisten en
“secuencias de imágenes discretas, yuxtapuestas que comprenden una
narrativa… cuando están combinadas con texto”. Pero la mayoría
de nosotros no contaría estos libros como cómics. ¿Entonces por
qué no son contraejemplos de la definición de Haymann y Pratt?
Los
cómics son a menudo serializados: la mayoría de los cómics que
encontramos son narrativas extendidas que están diseñadas para
encontrarse en la misma publicación en entregas diarias, semanales o
mensuales. De hecho, un número significativo de novelas gráficas
están originalmente presentadas en forma seria (por ejemplo, Maus de
Art Spiegelman, Black Hole de Charles Burn y Ghost World de Daniel
Clowe). En contraste, la producción de libros de imágenes para
niños no está ni cercanamente tan dominado por la serialización
-son mayormente historias “unitarias” y hay muchos casos de
secuelas adecuadas que no son bien interpretadas como parte de una
serie (por ejemplo, los libros Olivia de Ian Falconer). Pero estas
generalizaciones no pueden ser cosificadas como criterio para
distinguir las dos categorías. Hay muchos cómics no seriales, tanto
tiras individuales dibujadas para un número particular de una
publicación (como varios trabajos en la sección “Seducción”
del Comics Journal Edición 2005) y novelas gráficas de extensión
completa -originalmente nombradas como “novelas gráficas
originales”- que no fueron previamente serializadas (como Un
contrato con Dios, y otras historias de vivienda de Will Eisner y Fun
Home: A Family Tragicomic de Alison Bechdel). Entonces la distinción
serializado/no serializado no provee las bases para diferenciar los
cómics de sus parientes cercanos en el mundo de la literatura para
niños.
Un
pensamiento inicial podría excluir estos libros de imágenes de la
categoría de cómics apelando al hecho de que sus imágenes no
parecen estar yuxtapuestas de la manera requerida. Después de todo,
los cómics típicamente tienen múltiples paneles en una página.
Los libros de imágenes, por otro lado, a menudo no tienen más de
una imagen por página, y es bastante común que una imagen ocupe dos
páginas consiguientes. Aún más, los “gutters” no se encuentran
usualmente en los libros para niños.
Pero
no es así como Haymann y Pratt intentan lidiar con el problema. Y
con buena razón. El uso de paneles múltiples en una página es
claramente una característica contingente de los cómics, y uno
puede encontrar ejemplos de cómics que tienen sólo una imagen por
página. Así mismo, las imágenes que comprenden el trabajo de Carle
pueden ser “expuestas de tal manera que podrían posiblemente ser
vistas todas al mismo tiempo” al igual que los cómics habituales.
Entonces Haymann y Pratt distinguen los cómics de los “textos
meramente ilustrados” apelando a una condición adicional: “la
secuencia de imágenes no contribuye meramente a la narrativa
-contribuye necesariamente. Sin la secuencia de imágenes, la
narrativa de un cómic verdadero no puede ser comprendida.” Esto
supuestamente distingue a los cómics de los libros de imágenes
tales como Green Eggs and Ham del Dr. Seuss, en el que las imágenes
no son necesarias para la comprensión narrativa.
Una
preocupación inicial sobre esta condición es que podría ser
demasiado restrictiva; esto quiere decir que algunos cómics podrían
poseer textos que abarcan narrativa comprensible en sí mismos. De
hecho, creo que este es el caso de muchos, sino de la mayoría, de
los cómics de American Splendor de Harvey Pekar. Como Robert Crumb
escribe en su introducción a la antología de American Splendor:
“Hay tan poca acción del estilo de los cómics para que un artista
le hunda sus dientes. En gran parte es sólo gente holgazaneando y
hablando, o sólo Harvey mismo dirigiéndose a los lectores página
tras página”. Los textos de muchos, sino de la mayoría de estos
cómics son narrativas comprensibles en su propio derecho. Las
secuencias de imágenes no son necesarias para identificarlas como
narrativas. Sin embargo, estos parecen para mí caer claramente en la
categoría de cómics.
Además,
la condición parece demasiado débil (en sentido que no alcanza a
excluir alguna literatura para niños paradigmática de la categoría
de cómics), ya que uno puede encontrar libros para niños ilustrados
en los que las imágenes funcionan necesariamente para la composición
de una narrativa completa y coherente. Consideremos el ganador de la
Medalla Caldecott de Maurice Sendak, Where the wild thing are (Harper
Collins, 1963). La mayor parte de la narrativa del libro es
suministrada por el texto, y las imágenes sólo sirven para ilustrar
los eventos descritos en ellas. Pero desde el inicio del “wild
rumpus” hasta su fin (cuando Max declara “¡Ahora detente!”),
no hay ningún tipo de texto. En vez de eso, nos vemos confrontados
con una secuencia de tres imágenes de Max y las cosas salvajes
bailando, colgándose de los árboles y desfilando. Esta secuencia de
eventos es argumentalmente integral a la narrativa, y no puede ser
entendida sin las imágenes. Entonces no parece que la narrativa
pueda ser totalmente entendida sin las imágenes, por lo tanto, este
clásico libro ilustrado para niños no parece ser excluido del rango
de los cómics por el informe de Haymann y Pratt.
Necesitamos
ser claros aquí. No hay una buena razón para pensar que un libro
para niños (o de hecho, cualquier trabajo de la literatura para
niños) no pueda ser también un cómic -un solo trabajo puede caer
en las dos categorías. De hecho, una reciente inmersión en la
revista para niños Ladybug me ha convencido de que el uso de cómics
es abundante en la publicidad para niños. La serie Little Lit de
Spiegelman/Mouly ciertamente muestra que los cómics son un medio
natural en el que la literatura para niños puede ser producida. Mi
punto es que la propuesta de Haymann y Pratt deja entrar demasiado
como se presenta -un libro ilustrado de historias para niños no
debería contar como un cómic meramente en virtud del hecho de que
sus imágenes sean esenciales para comprender su narrativa.
6.
Los cómics y la historia
La
definición de cómic de Haymann y Pratt es ahistórica. En esto,
están de acuerdo con Kunzle, Eisner, McCloud y Carrier, quienes
también evitan cualquier elemento histórico en sus definiciones
propuestas. Pero este es un vacío importante, ya que abre estos
informes a toda una variedad de contraejemplos. Dicho de manera
simple, las narrativas pictóricas espacialmente yuxtapuestas
existían mucho antes del nacimiento de los cómics en el siglo
diecinueve y cualquier definición que las caracterice como cómics
es culpable de anacronismo artístico.
Consideremos
por ejemplo, las secuencias narrativas de imágenes producidas por
Hogarth y otros pintores en el siglo dieciocho, el tapiz de Bayeaux,
y los manuscritos de imágenes precolombinos de México del siglo
once. Todos estos parecen cumplir las condiciones detalladas por
Haymann y Pratt, pero me parece perverso llamarles cómics. Por
supuesto, la perversión de un hombre es la práctica ordinaria de
otro, y McCloud explícitamente defiende los casos antes mencionados
como cómics hechos antes del siglo diecinueve.
¿Pero
por qué pensar que estos son ejemplos de cómics? “No todo es
posible todo el tiempo” escribió Heinrich Wölfflin, y Arthur
C.Danto ha convertido esta frase en un pilar de su filosofía del
arte. Es un punto importante. Nada podría haber contado como jazz en
el siglo diecisiete, y cualquier teoría que implique que hubo una
instancia de jazz hace 350 años o más sería anacrónica. Pensemos
cómo la incorporación del tapiz de Bayeaux en la categoría de
cómic reformaría nuestra apreciación por él. “¿Dónde están
los globos de diálogo?”, podríamos sentirnos inclinados a
preguntar. “¡Qué radical bordar un cómic!”. Entiendo que estas
serían distorsiones. Uno puede construir categorías que son
temporalmente neutras: por ejemplo, la definición de Haymann y Pratt
de los cómics, o una definición de jazz que se enfoque puramente en
las propiedades del sonido. La opinión de Morris Weitz de que
siempre es posible “cerrar” los subconceptos del arte debido a
propósitos especiales es instructiva aquí. Pero no es convincente
que estas sean categorías que la gente ordinaria, los artistas
trabajando en el medio, o los críticos de arte realmente usen.
Aunque los cómics son una categoría artística interesante, la
categoría de la narrativa pictórica espacialmente yuxtapuesta no
parece ser de interés para la historia o la crítica del arte.
Por
supuesto, puede haber usos prácticos y retóricos (“propósitos
especiales”) para apelar a tales categorías ahistóricas. Aquellos
interesados en los cómics sufren de una suerte de inseguridad
estética. Los cómics no han sido tomados seriamente como arte a
través de gran parte de los últimos ciento cincuenta años, y los
interesados en el medio parecen sentir la necesidad de ofrecer una
disculpa por su interés. Se me ocurre que la verdadera función de
construir una categoría artística cerrada y ahistórica a la que la
mayoría de los cómics pertenezcan es establecer una historia
sustituta3 para los cómics- una que podría legitimar su lugar en el
mundo del arte. Después de todo, si los cómics/narrativas
pictóricas espacialmente yuxtapuestas han estado aquí durante
siglos (como McCloud argumenta, y a lo que Haymann y Pratt parecen
estar comprometidos), ¡entonces quizás deberían ser tomadas
seriamente como arte! Entiendo que este es el propósito especial
para construir la categoría ahistórica de la narrativa pictórica.
Quizás esa sea una razón para hacer uso de ese concepto, pero una
vez que somos claros sobre esto, creo que sentiremos menos presión
para pensar que los cómics son sólo narrativas pictóricas
espacialmente yuxtapuestas.
Haymann
y Pratt han ofrecido, en su propia declaración, un informe “formal”
de los cómics. El problema que enfrentan es un problema que siempre
ha enfrentado al formalismo -su falla para tener en cuenta los
contextos históricos en los que las obras de arte son producidas.
7.
Algunas preocupaciones más
Antes
sugerí que la condición pictórica es plausible. Es plausible, pero
no es obvio que es verdad. Nuevamente, es instructivo considerar el
arte de la cinematografía, que también es comúnmente pensado como
una forma esencialmente pictórica. Aunque la vasta mayoría de las
películas son pictóricas por naturaleza, hay un número de
películas que uno podría resistirse a caracterizar como pictóricas.
Consideremos So Is This de Michael Snow (1982), por ejemplo, que
consiste en una secuencia de palabras y oraciones exhibidas. Uno
podría sentirse tentado a llamar a esto una secuencia de imágenes
de palabras y otras unidades lingüísticas, pero también podría
ser considerada una secuencia de imágenes proyectadas no pictóricas.
Así, puede decirse que las imágenes en esa película presentan
palabras en vez de representarlas. Otros posibles (aunque
tendenciosos) contraejemplos a la afirmación de que las películas
son esencialmente pictóricas pueden encontrarse entre las películas
que utilizan imágenes abstractas, tal como los trabajos de Hans
Richter y Stan Brakhage.
¿Puede
haber cómics no pictóricos? Si puede haber películas no
pictóricas, entonces tenemos razones para pensarlo. Ya que las
películas nos proveen un ejemplo verídico de una forma de arte que
es típicamente pictórica pero no esencialmente pictórica. Y
nuevamente, no es difícil imaginar un cómic no pictórico (quizás
compuesto de una secuencia de imágenes no representativas junto con
texto de algún formato). La historieta de Gary Larson llamada “Ghost
Newspapers”, que muestra un espectro con lentes leyendo las tiras
cómicas de la última página, ofrece una visión posible de los
cómics no pictóricos, ya que las tiras cómicas presentadas están
en blanco excepto por globos de diálogo y leyendas.
¿Deben
ser secuenciales los cómics? La preocupación estándar sobre la
condición secuencial surge de la consideración de las historietas
de un único panel. Ya he mencionado algunas maneras en las que un
defensor de la condición secuencial puede manejar esto. Técnicamente
hablando, las secuencias están esencialmente ordenadas y pueden ser
entendidas como funciones de los números naturales a la serie. La
secuencia [1,2,3] no es idéntica a la secuencia [2,3,1]. Ya que no
es para nada obvio que todos los cómics deben estar esencialmente
ordenados, la condición secuencial es cuestionable. Varios casos
imaginados y el ejemplo de algunos webcomics sugieren que la
condición secuencial podría abandonarse.
Finalmente,
podemos hacer una pregunta sobre la condición de yuxtaposición.
¿Deben los cómics estar espacialmente yuxtapuestos? ¿Qué hay de
los cómics con marcos con hipervínculos? McCloud explícitamente
quiere excluir a estos de la categoría de cómics, pero este
movimiento parece estar impulsado por su compromiso previo con la
condición de yuxtaposición espacial. Es más viable que estos
experimentos sean exploraciones vanguardistas del medio de los cómics
en vez de una nueva y distinta forma de arte.
8.
Los cómics y la definición
Haymann
y Pratt siguen a Kunzle, Eisner, McCloud y Carrier al intentar
proveer una definición de cómic. He presentado numerosos
contraejemplos a sus informes, pero quizás los problemas que yo
planteo pueden ser manejados con un tipo de definición muy
diferente. Incluso el problema más serio -la naturaleza ahistórica
de sus propuestas- pareciera resolverse simplemente construyendo una
condición histórica en sus informes. Por ejemplo, uno podría
tratar de desarrollar una definición de los cómics cercana a la
línea de la definición intencionalmente histórica del arte de
Jerrold Levinson. Quizás algo sea un cómic sólo en caso de estar
pensado con el objetivo de ser un cómic (o algo cercano a eso).
Presumiblemente el tapiz de Bayeaux y esos problemáticos manuscritos
precolombinos no tenían esa intención. Hay alternativas al
acercamiento intencional-histórico que podrían resolver el problema
del ahistoricismo que atormenta a todos los intentos anteriores de
definir los cómics. Quizás un recuento procedimental, como una
versión del informe institucional de George Dickie podría cumplir
con eso. ¿Podría ser que un objeto es un cómic si -y sólo si- es
un artefacto creado para ser presentado a un público particular del
mundo del arte (a saber, el público de los cómics)? Dudo que
cualquier informe lo cumpla, pero en vez de investigar la posibilidad
de tales informes quiero hacer algunas preguntas sobre la misma
búsqueda de la definición. ¿Por qué continuar intentando definir
los comics? ¿Por qué no simplemente renunciar a la tarea de tratar
de proveer una definición tradicional de COMIC, lo que trabajos
recientes sobre la naturaleza de los conceptos sugiere que puede ser
irrealizable? ¿Para qué necesitamos una definición de los cómics
en primer lugar?
Quizás
estemos interesados en tener un método para identificar los cómics.
Hay casos complejos, y quizás tengamos un interés en categorizar
correctamente. Una definición ayudaría, pero si la identificación
es la meta principal, no necesitamos exigirla. Un acercamiento
narrativo histórico modelado en el informe narrativo histórico de
la identificación del arte de Carrol podría funcionar para
nosotros. O quizás identifiquemos usando criterios, como Berys Gaut
ha argumentado es el caso al respecto de la categoría de arte.
Sospecho que podemos, lo hacemos y deberíamos usar una variedad de
métodos para identificar tanto el arte en general como el cómic en
particular. La definición no parece necesaria.
Podríamos
también estar interesados en un informe sobre cómo evaluar e
interpretar cómics. Desentrañar la definición de los cómics puede
parecer crucial para estos proyectos. Carrier es explícito sobre
esta suposición en el caso evaluativo: “Una evaluación no
reductiva de la tira de cómic requiere identificar su esencia, y por
lo tanto entender de una manera positiva cómo difiere de otras
formas de arte visual y verbal”. Él no es menos explícito sobre
el caso interpretativo: “para interpretar un arte, necesitamos
conocer su esencia, sus cualidades definitorias”. Sin embargo, es
difícil ver porqué (en general o en este caso específico) la
definición es requerida para la evaluación o la interpretación.
Quizás si los COMICS fuesen un concepto funcional -o tuviesen una
esencia funcional- la evaluación de un cómic como un cómic
requeriría algún entendimiento de esa esencia. Pero ninguna razón
ha sido presentada para pensar que ese es el caso; de hecho, las
argumentos previos sugieren que no lo es. Asimismo, el hecho de que
la evaluación y la interpretación garantizadas de una pieza de arte
requieren conocimiento del tipo de cosa que es, no implica que el
conocimiento de la esencia sea también requerido. Pero sin un
argumento serio para las afirmaciones de Carrier, la posibilidad de
la evaluación y la interpretación garantizadas sin entendimiento de
una definición permanece viva. Es claro que ni la evaluación ni la
interpretación de otros medios artísticos como la música y la
pintura han alguna vez esperado una definición.
Supongamos
en beneficio del argumento que las formas de arte de la música y la
pintura pueden ser definidas. Si es así, es eminentemente verosímil
que nadie estaba en una posición epistémica apropiada para hacerlo
antes del siglo veinte, ya que es sólo con la producción de
trabajos modernistas y vanguardistas que hemos llegado a ver qué es
esencial y no esencial para esas formas de arte. Pero seguramente
había críticos que estaban en posición de evaluar e interpretar
las pinturas como pinturas y la música como música antes del siglo
veinte. La posición de Carrier tendría la aún más irrazonable
consecuencia de que no podríamos nunca evaluar apropiadamente o
interpretar trabajos que pertenezcan a esas formas de arte. Sugiero
que la situación al respecto de los cómics es análoga a la de la
pintura y la música. Una definición parece innecesaria para una
evaluación e interpretación apropiadas.
Además
es notable que los argumentos ofrecidos antes sugieren que si una
definición de los cómics fuese posible, probablemente tomaría una
forma procedimental o histórica. Estas formas de definición
típicamente ofrecen poca ayuda al evaluar o interpretar cómics.
Entonces parece improbable que una definición de los cómics
-incluso si estuviese próxima- fuese de mucha ayuda para darnos una
guía crítica e interpretativa.
¿Qué
se requiere entonces para la evaluación e interpretación de los
cómics como cómics? Para enfocarse en la evaluación, sugeriría
que lo que necesitamos es algún entendimiento de los varios estilos,
técnicas y propósitos encontrados en tal forma de arte, tanto como
un amplio entendimiento sobre cómo evaluar la variedad de elementos
que son típicamente (pero no necesariamente) usados en ella, tales
como la narrativa, el dibujo, el diálogo, y el coloreado. Las
virtudes de los jueces de la verdad de Hume pueden ser de ayuda. Pero
no veo razón para pensar que el conocimiento de una definición de
los cómics (o incluso algunas de sus características esenciales)
sea requisito, y sospecho que la historia sobre qué necesitamos para
interpretar cómics no será muy diferente.
Finalmente,
podríamos estar interesados en determinar el estándar,
contra-estándar, y características variables del arte de los
cómics, ya que podría ser crucial para nuestros propósitos
críticos que sepamos qué esperar -y qué no esperar- del arte de
los cómics. Una definición real de los cómics quizás nos dé
algunas características estándar. Quizás indicaría qué
características son también variables y contra-estándar. Pero las
características estándar no tienen porqué ser características
necesarias de las obras de arte, por lo que una definición no parece
ser precisada. De hecho, las características necesarias no son las
más relevantes de las características estándar -estamos
típicamente más interesados en características cuya ausencia
tiende a impedir que un trabajo caiga en esa categoría, no en las
que son requeridas para la pertenencia a la categoría. Lo que
necesitamos en un estudio minucioso del medio, no condiciones
necesarias y suficientes.
9.
Conclusión
Las
definiciones existentes de los cómics son insatisfactorias por un
número de razones. Su mayor falta es su error al encargarse de la
especificidad histórica del medio de los cómics. Aunque los
acercamientos históricos o procedimentales podrían arreglar este
problema, hay una posibilidad muy real de que el proyecto de
definición esté mal orientado. Asimismo, no hay ninguna necesidad
urgente de elaborar una definición. El arte de los cómics, que
comenzó en medio del siglo diecinueve y se desarrolló mayormente a
partir de la caricatura del siglo dieciocho y diecinueve y de las
revistas de humor británico de mitad del siglo diecinueve como
Punch, puede y debe ser entendido en sus propios términos y en
referencia a su propia historia. Establecer la existencia de la
narrativa pictórica artística previa al siglo diecinueve parece
ofrecer una manera de establecer el estatus de arte de los cómics,
pero los cómics se han ganado el derecho de ser considerados arte
por sus propios méritos. Trabajos como Krazy Kat de George Harriman,
Maus de Art Spiegelman, Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth
(Nueva York, Pantheon: 2000) de Chris Ware, y la obra de Crumb
proveen evidencia incontrovertible de la posibilidad artística de la
forma. La retórica anacrónica es innecesaria. Deberíamos abocarnos
a la tarea de pensar seriamente en los cómics como arte. Vayamos más
allá del proyecto de definición.
Aaron
Meskin
Departamento
de Filosofía
Universidad
de Leeds
A.Meskin@leeds.ac.uk
Notas
al pie
1.McCloud
usa el término “viewer”, que literalmente se traduce como
espectador, no lector, para hacer énfasis en el uso de imágenes que
realiza el cómic.
2.En
España se traduce como “calle” o “canal”; como ninguna
traducción nos agrada lo dejamos así.
3.La
palabra que usa el autor es “ersatz”: un sustituto inferior o una
imitación de mala calidad.
Traducción
de María Paz Díaz- pachidiaz5@gmail.com
Agradezco
la colaboración de Bruno Percivale -
https://hablemosdehistorietas.wordpress.com/
