Narrativa en los cómics- Henry John Pratt
1. Introducción
Casi todos los comentadores de cómics aseguran que la narratividad es una de las características definitorias del medio. David Kunzle plantea que se requiere que los cómics “cuenten una historia que sea tanto moral como tópica”. Robert Harvey plantea que los cómics son (en parte) una “narrativa contada por una secuencia de imágenes”. David Carrier define los cómics como “una secuencia narrativa con globos de diálogo.” Greg Hayman y yo vemos los cómics como “imágenes yuxtapuestas que componen una narrativa”. Y aunque Scott McCloud dice que los cómics consisten en “imágenes en una secuencia deliberada,” su discusión subsecuente y elección de ejemplos claramente muestran que él tiene la narrativa en mente como el primer principio organizador de secuencias.
Quizás es un error afirmar que la narratividad es una característica esencial de los cómics. Como argumenta Aaron Meskin, así como hay películas y literatura no narrativa, los cómics no narrativos deben también ser posibles. Meskin puede estar en lo correcto; no deseo tomar una postura sobre su posición aquí. Pero incluso si algunos cómics no son narrativos, el proceso de leer un cómic aún nos pide que pensemos con cuidado en un dispositivo unificante. Debido a que nuestras experiencias típicas de los cómics son de narrativas, la fenomenología por defecto de la lectura de cómics implica buscar las historias que cuentan.
Por estas razones, creo que es plausible asumir que el cómic es un medio predominantemente narrativo. Es curioso, entonces, que el tópico de la narrativa en los cómics esté tan poco explorado. O quizás no es para nada curioso; los cómics son intrigantes y cada vez más prominentes, pero en general, la reflexión filosófica constante sobre ellos ha sido rara. (Quizás esto se debe a que los cómics son a menudo vistos como una forma de arte “bajo”). Este artículo, entonces, será mi esfuerzo por investigar algunas preguntas que son ampliamente nuevas para la filosofía del arte: ¿Cómo funciona la narrativa en los cómics? ¿Los cómics ofrecen estructuras narrativas y estrategias que son distintivas? Si es así, ¿qué es lo distintivo en ellas?
Para comenzar, consideremos las maneras en que nosotros intentamos entender las narrativas de los cómics. Nosotros decimos que “leemos” cómics, pero ¿a qué equivale esto? En un cierto nivel, la noción tiene mucho sentido. Aunque hay algunos sin palabras, la mayoría de los cómics contienen palabras en la forma de globos de palabras, leyendas, o efectos de sonido. Las palabras en los cómics sugieren una dimensión narrativa literaria: los rasgos narrativos de los cómics son construidos (al menos en parte) de la misma manera que las obras de literatura. En la segunda sección de este artículo, examino detalladamente la dimensión literaria y las formas en que moldea nuestras experiencias de la narrativa en los cómics.
No obstante, la dimensión literaria no es todo lo que hay en los cómics. Además de sus palabras, los cómics están compuestos de imágenes. De hecho, yo argumentaría, los cómics son esencialmente pictóricos. Sin imágenes, una obra sería de otro tipo, que no es un cómic. Las imágenes (como veremos) son cruciales para la construcción narrativa de los cómics: las palabras solas no harán todo el trabajo narrativo. Esto sugiere que los cómics tienen ambas dimensiones narrativas, literarias y pictóricas: es una forma de arte híbrido que utiliza estrategias narrativas cercanamente conectadas a la literatura, por un lado, y otros medios narrativos pictóricos, por el otro. La dimensión pictórica es el tema de la tercera sección.
Cuando hablamos de medios artísticos que transmiten una narrativa en parte a través de imágenes y en parte a través de palabras, la comparación obvia es entre los cómics y las películas. Como los cómics, las películas usualmente contienen palabras (que, siguiendo la llegada del sonido en las películas, es típicamente escuchado en vez de leído) pero es un medio primariamente visual con un prominente elemento pictórico. En las películas, tanto las imágenes como las palabras generalmente se combinan para producir la narrativa. Por esta y otras razones que plantearé luego, podría ser plausible afirmar que los cómics y las películas utilizan estrategias narrativas muy similares. Esto quiere decir que los cómics cuentan historias de la misma manera en las películas, pero en un medio visual diferente.
Esta comparación con las películas nos permitirá enfocar nuestra atención en el tema final de este artículo, discutido en la cuarta sección. ¿Los cómics confeccionan un tipo de estructura narrativa al usar las herramientas de medios artísticos relacionados (y, debería señalar, más prominentes filosóficamente), o en vez de eso, tienen características narrativas distintivas o técnicas que trascienden la mera amalgama? Yo argumentaré que los cómics en última instancia usan su propio tipo de narración: una forma narrativa distintivamente del cómic. Observando qué es lo que los cómics tienen para ofrecer en este sentido, alcanzaremos un mayor entendimiento de la naturaleza de los cómics como una forma de arte única e importante, y, asimismo, un gesto hacia una explicación del poder y el atractivo de los cómics en la cultura contemporánea.
Una rápida advertencia puede estar justificada en este momento. A lo largo de este artículo, muchas de las afirmaciones que hago van a estar orientadas hacia un nivel mayor de generalidad. Mi meta es investigar las funciones narrativas más prominentes del medio de los cómics (tanto en su forma de libro como de periódico, aunque explicaré algunas diferencias entre estos cuando se justifique) y para mostrar cómo estos son similares a, y diferentes de, los medios relacionados. Debería notarse que los cómics son muy diversos en estilo, y muchos artistas de cómics no muestran duda al explorar y expandir las normas aceptadas en su forma de arte. No quiero implicar que única y exclusivamente las narrativas de los cómics tienen las características en las que me concentro; sino que este es un conglomerado de características particularmente centrales a, y dominantes en, el medio.
2. La dimensión literaria
Las palabras se encuentran en los cómics en cuatro formas diferentes. La más obvia, y la más característica del medio, es el globo de palabras: el discurso o pensamientos de un personaje son presentados dentro del panel con alguna indicación pictórica que los conecta direccionalmente con ese personaje. En segundo lugar, encontramos texto que no está en forma de globo, pero está a menudo contenido en una caja o en una leyenda fuera del panel. En general, este tipo de texto no transmite diálogo, pero funciona como narración -es la voz de quien sea que esté contando la historia, ya sea uno de los personajes o un narrador impersonal. En tercer lugar, están los efectos de sonido. Estos usualmente ocurren dentro del panel, y están dibujados en una tipografía que refleja visualmente el timbre y el volumen del sonido que se supone que representan. Y finalmente, imágenes de palabras pueden ocurrir dentro del panel, cuando, por ejemplo, una señal vial o libro es representado.
Las palabras dentro de los cómics tienen una interesante relación con la diégesis, el mundo de la historia que es a la vez “real” y por lo tanto puede ser experimentado por los personajes que lo pueblan. Cuando un número de calle o una tarjeta postal son retratados en un cómic, es diegético. No sólo el lector, sino también los personajes pueden verlo. Sin embargo, sólo el lector puede ver los otros tipos de palabras que aparecen en los cómics. Los personajes no pueden ver los globos de palabras, efectos de sonido o narración (dejando de lado casos donde, por ejemplo, los artistas del cómic a modo de juego hacen que sus personajes interactúen con los globos de palabras: rompiéndolos, usándolos para flotar, y así sucesivamente). Pero estas características no son exactamente no diegéticas. Aunque los personajes no pueden ver los globos de diálogo, ellos pueden escuchar las palabras en ellos, y presumiblemente cada personaje es consciente de los contenidos de sus propios globos de pensamiento. Cuando hay efectos de sonido, los personajes pueden escucharlos, aunque los sonidos escuchados dentro de la diégesis pueden no ser exactamente los mismos que los sonidos representados en palabras. “Kablammo!” quizás sea onomatopéyica, pero no puede capturar el sonido exacto de una explosión. Y los personajes quizás estén conscientes de la narración, como es el caso donde uno de los personajes es también el narrador, o en la situación inusual donde un personaje reacciona directamente a un narrador impersonal.
En general, la dimensión literaria de los cómics es visualmente no diegética, por lo tanto determina no lo que personajes de la historia ven, sino lo que escuchan. Aún más, debido a que un cómic es silencioso en la actualidad, las palabras que contiene son la única manera que el lector tiene de acceder a los sonidos que son parte de la narrativa. La presencia de palabras en los cómics nos permite seguir narrativas que de otra forma serían inaccesibles. Sin la dimensión literaria, por ejemplo, las conversaciones tendrían que ocurrir en algún tipo de sistema de señales. En la medida en que el diálogo conduce una historia, que es a menudo considerable dadas las limitaciones de usar imágenes estáticas para la exposición, las palabras son indispensables en la construcción de la narrativa en los cómics.
A través de los globos de pensamiento y el texto narrativo que no sucede en los globos, la dimensión literaria de los cómics provee al lector de un acceso a los personajes en maneras que no pueden ser logradas fácilmente con imágenes. Un artista hábil puede transmitir mucho sobre el estado mental de un personaje al representar su lenguaje corporal y expresiones faciales, pero tales indicadores de conducta tienen sus límites. Las palabras permiten al lector ganar eficientemente un conocimiento mucho más determinado de los estados mentales de un personaje de lo que puede ser proporcionado a través de una imagen única. Los globos de pensamiento y el texto narrativo, en efecto, permiten un grado de omnisciencia narrativa que es común en la literatura pero casi imposible usando sólo imágenes.
La dimensión literaria es también crucial en la gestión del pasaje del tiempo en las narrativas de los cómics. Como veremos en la próxima sección, las imágenes en los cómics también regulan el tiempo. Pero hay algo particularmente interesante que las palabras pueden hacer y las imágenes no: el texto puede determinar la duración de un sólo panel. Una buena manera de demostrar este punto es pensar en lo que sucede cuando un panel no contiene ninguna palabra, un dispositivo usado particularmente bien por Will Eisner en su cómic Spirits. “El silencio”, como nota Scott McCloud, “tiene el efecto de remover un panel de cualquier particular lapso de tiempo”. Una imagen sola sin texto es ambigua: aunque podría representar sólo un instante de una secuencia causal, también podría representar un conjunto de objetos inmóviles en cualquier lapso de tiempo hasta la eternidad.
Cuando se agregan palabras, sin embargo, el pasaje de tiempo entre la parte de la narrativa encapsulada por un panel es regulada, guiando la atención y la interpretación del lector. Para los efectos de sonido, extrapolamos de nuestras experiencias de sonidos en el mundo real- el panel dura al menos tanto como el sonido al cual la palabra de efecto se refiere. De igual manera, cuando los personajes ficcionalmente pronuncian las palabras que encontramos en los globos de diálogo, nos damos una idea de la duración de sus pronunciaciones desde nuestras experiencias de cuánto tiempo toma decir algo.
Sin embargo, la regulación del tiempo dentro de un panel por los elementos literarios de un cómic es a menudo mucho menos complicada. Los pensamientos humanos pueden ser más o menos instantáneos, entonces en los cómics encontramos lo que puede parecer un fenómeno extraño: un personaje puede atravesar un proceso de pensamiento muy complicado mientras experimenta un evento de muy corta duración, tal como ser golpeado. En efecto, los globos de pensamiento y narración pueden tomarle mucho más tiempo al espectador para ser leídos que el tiempo que ocurre en el panel en que están situados. Se supone que nosotros entendemos que los globos de pensamiento suceden más rápido que los globos de diálogo. Y se supone que entendamos que el texto narrativo fuera de los globos está de alguna manera sustraído del marco temporal en el panel. Tal texto no determina usualmente la duración del panel porque es un informe de las acciones de ese panel desde otra perspectiva temporal.
Hay otras características temporales curiosas asociadas a los globos de diálogo. Los globos de diálogo pueden indicar una conversación entre dos o más personas, cada una hablando después de la otra, y nuestra experiencia de conversaciones reales nos dice aproximadamente cuánto tiempo tomaría esto. Pero un panel puede también representar un número de pronunciaciones simultáneas, conversaciones múltiples ocurriendo simultáneamente, o incluso conversaciones separadas, de las cuales una se supone que sucede después de la otra. El intercambio diegético representado por las palabras puede incluso tomar mucho más tiempo de lo que es posible dada la actividad física ilustrada en el panel. La única forma que los lectores tienen de encontrar el sentido de estas posibilidades es a través de la habilidad visual del artista, que necesita guiar nuestra percepción de la dimensión literaria a través de la ubicación pictórica de cada globo.
De hecho, la prominencia de los globos de palabras moldea la experiencia de la narrativa que tiene el lector en formas que exceden la gestión de los marcos temporales diegéticos. Aunque los cómics son una forma de arte híbrido, las palabras parecen ser el foco de atención primario del lector. Como Lawrence Abbott lo ha ilustrado en un diagrama perspicaz, los ojos del lector típicamente se posan primero sobre las palabras de un cómic, luego pasan rápidamente sobre las imágenes ( a menudo sólo para ver a cuál personaje está asociado un globo de palabras) antes de moverse hacia el próximo panel. Hay ciertamente otras maneras de apreciar y entender los cómics; las imágenes, por ejemplo, pueden ser saboreadas sin fin. Pero, si puedo esbozar una conclusión basada en una pequeña muestra, la consulta de mis propias experiencias de los cómics y aquellas de mis conocidos indican que así es como la absorción de la narrativa típicamente procede, especialmente en una primera lectura. Las palabras de un cómic, si esto es correcto, juegan un rol crucial al determinar el ritmo al que podemos leer los cómics y la eficiencia con la que esto es posible.
La atención al ritmo de la comprensión narrativa de los cómics también apunta a la gran medida en que es un medio literario. En la actualidad, las películas transcurren en el tiempo, y uno no puede ver una película más rápido o más lento (al menos, no sin un uso riesgoso del control remoto). Los cómics son temporalmente estáticos: mientras que las palabras ponen límites al tiempo que lleva leer cómics, estos límites son ampliamente afines a aquellos que encontramos en otros medios literarios como las novelas. El ritmo de lectura de un cómic es literario, construido por el lector. Debido a la dimensión literaria, los ojos y la mente del lector se posan sobre la sucesión de paneles a la propia velocidad del lector, en vez de a los 24 fotogramas por minuto de las películas.
Los aspectos literarios de la narrativa en los cómics son, como hemos visto, cruciales para nuestras maneras de entender los personajes y las narrativas en las que están integrados, particularmente las relaciones temporales dentro de la historia. Y la dimensión literaria parece moldear nuestros procesos de lectura. Uno podría preguntarse, entonces, para qué sirven las imágenes en todo caso. Dado que los elementos literarios ya están en su lugar, ¿son las imágenes de los cómics sólo accesorios encantadores narrativamente inertes, como los dibujos de John Tenniel para Alicia en el país de las maravillas? Abbott, cuyos análisis de la función de las palabras en los cómics son tan perspicaces, afirma algo similar: “la subordinación de lo pictórico a lo literario es una de las realidades sutiles del medio… el dibujo artístico de cómics, como un elemento narrativo, debe conformarse a un orden de percepción que es esencialmente literario”. Creo que tales opiniones están equivocadas; para ver porqué, debemos profundizar en los roles que las imágenes realmente juegan en los cómics.
3. La dimensión pictórica
Al elaborar las particularidades de la dimensión narrativa pictórica de los cómics, un punto inicial a considerar es (como he argumentado en otro lugar) que sin imágenes, no hay cómics. Una obra de arte compuesta exclusivamente de palabras u otros símbolos no pictóricos, incluso si éstos están contenidos en una secuencia de paneles, puede parecer similar a un cómic, compartiendo algunas características de los cómics, pero no es un cómic. Si tengo razón en que los cómics son esencialmente pictóricos, sería bastante raro en efecto si las imágenes no jugaran un rol significativo en sus narrativas; si la historia de un cómic se contara sólo con palabras, no tendría motivo hacerlo un cómic en primer lugar.
Las imágenes de los cómics agregan algo a sus narrativas, ¿pero qué es, exactamente? Piensen otra vez en los globos de palabras: aunque literarios, son también parte de una imagen, una parte cuya ubicación es deliberadamente seleccionada por el artista. Las palabras solas no le permitirán al lector determinar quién está hablando. En vez de eso, la proximidad de los globos de palabras con los personajes a quienes las pronunciaciones corresponden, junto con la direccionalidad pictórica implicada por la “cola” del globo, nos da la pista de cuál es la identidad del hablante. Los globos de palabras, en efecto, son el elegante equivalente pictórico del dispositivo “ella dijo” empleado en la literatura. Pero también hay un poco más que eso: los globos de palabras, pueden también, a través de su estilo o incluso su color, dar indicaciones pictóricas al lector sobre el estado mental y actitudes de sus pronunciadores (algo mucho más complicado de transmitir en palabras). Walt Kelly era un maestro de esta técnica: al representar a los globos de palabras de los personajes de su P. T. Bridgeport como posters de circo, Kelly no dejaba duda sobre la pomposidad cómica y el ensalzamiento propio de Bridgeport.
Además de permitir al lector determinar qué es hablado o pensado por quién, la imagen que constituye un solo panel de cómic tiene funciones narrativas directas de tres tipos.
En primer lugar, una imagen puede establecer el contexto o la escena de una historia y puede guiar la percepción del lector de las relaciones espaciales dentro de ella. Como estableciendo las tomas dentro de una película, algunos paneles sirven para dar al lector un sentido del lugar en el que la historia transcurrirá. Y los paneles pueden mostrar cómo los personajes y otros objetos físicos están dispuestos en el espacio diegético, permitiéndonos comprender que Batman está golpeando en vez de ser golpeado, que el barrilete de Charlie Brown está atascado en un árbol, que el tren está llegando a la estación en vez de saliendo, y así sucesivamente.
En segundo lugar, adquirimos información narrativa del estilo del artista. Las maneras en que los globos de palabras y efectos de sonido están dibujados, junto con el diseño de personajes, el entintado, y las opciones de color (si son aplicables), tienen importantes propósitos narrativos. Le permiten al artista crear un ambiente, dar el contexto emocional de una escena, incrementar o disminuir el drama de un momento, etc.
En tercer lugar, como mencioné antes al pasar, un panel puede informar al lector pictóricamente sobre los estados mentales emocionales y otros de los personajes contenidos en él, sin el uso de palabras. Podemos decir con sólo mirar que la Cosa está enojada. De hecho, prácticamente hablando, las palabras pueden ser excesivamente extrañas en tales casos; en general, es mejor y más sutil para un artista poder mostrar que la Cosa está enojada de lo que sería hacerle decir “¡Estoy enojado!”.
Ahora que tenemos un entendimiento básico del rol que las imágenes pueden jugar en el contenido narrativo de un panel individual, estamos en posición de discutir un tema mucho más complicado. Los cómics son, paradigmáticamente, una secuencia de paneles. De manera opuesta a las películas, las secuencias de imágenes presentadas en los cómics están espacialmente yuxtapuestas. Eso es, las imágenes de los cómics ocupan (virtualmente, en el caso de algunos cómics web) diferentes espacios en la página simultáneamente, mientras que la imágenes en las películas ocupan el mismo espacio -el área en que son proyectadas- consecutivamente. Entonces, ¿cómo es que el lector de cómics puede construir el sentido de una narrativa que está expuesta en múltiples espacios, todos existentes al mismo tiempo? Más específicamente, ¿cuál es el proceso que usamos para combinar los paneles, para formar una narrativa continua, a través del “gutter” (el espacio que yace entre paneles)?
En la (comparativamente poca) literatura sobre las técnicas narrativas de los cómics, la discusión sigue a lo que ha sido llamado, siguiendo a Scott McCloud, clausura. McCloud define clausura como el proceso diario de “observar las partes pero percibir el todo”. Después describe cómo él cree que funciona en los cómics: “en el limbo del gutter, la imaginación humana toma dos imágenes separadas y las transforma en una sola idea. Nada se ve entre los dos paneles, pero la experiencia te dice que algo debe haber ahí... La clausura nos permite conectar (los de otra forma no conectados) momentos y construir mentalmente una realidad continua y unificada”.
La elección de McCloud de 'clausura' es desafortunada. El término ya tiene una larga historia de ser usado para referirse a la resolución de la tensión narrativa, sin mencionar que también es un término técnico en epistemología. Sin embargo, he decidido a disgusto perpetuar su uso en este contexto, por varias razones. La alternativa más obvia es apropiarse, desde la teoría del film, de la noción de sutura, en la cual el espectador da orden y unidad a la percepción a través de un proceso inconsciente de “coser” la película unida a partir de elementos dispares. Pero esta noción trae consigo tanto una abundancia de bagaje psicoanalítico controversial (que muchos preferirían evitar) y una controversia sobre el rol del dispositivo plano-contraplano en las películas. Aún más, en la teoría del film, la sutura se refiere primariamente a elementos espaciales; en los cómics, también estamos interesados en los elementos temporales. Podría acuñar un término completamente nuevo, como “soldadura” o “unión”. Pero debido a la prominencia de McCloud, “clausura” se ha vuelto el uso más popular, y no quiero confundir el tema acuñando un nuevo término para aplicar a un concepto que ya está en juego.
Entonces, por ahora, usaré “clausura” para referirme al proceso mental por el que los lectores de cómics unen la incompletud temporal y espacial en los gutters entre paneles, de este modo participando en la creación de la narrativa. Procesos que son muy similares a la clausura -quizás demasiado similares, como veremos en la sección 4- ocurren con respecto a otros medios narrativos. Pero antes de hacer esas comparaciones, quiero examinar más de cerca la forma en que la clausura permite al lector usar la dimensión pictórica de un cómic para formar una narrativa.
Ya he descrito algunas maneras en las que lo que es representado dentro de un panel facilita el entendimiento del lector de las relaciones temporales y espaciales. Pero la secuencia de paneles que constituye un cómic, combinada con la habilidad del lector de usar la clausura, puede transmitir más información narrativa de la que puede ser lograda a través de una sola imagen. (Es por esto que un cómic es un medio narrativo mucho mejor que una pintura o una fotografía). Debido a que un ejemplo específico sería útil aquí, ilustraré este punto con uno de los cómics más famosos de todos los tiempos, Action Comics No.1, escrito por Jerry Siegel y dibujado por Joel Shuster: la primera aparición de Superman.
Consideremos de nuevo el pasaje del tiempo dentro de la diégesis del cómic. Hemos visto que una sola imagen puede representar más que un instante de tiempo, especialmente cuando hay palabras involucradas. En Action Comics No.1, el panel sesenta y cinco muestra a Superman sosteniendo un auto sobre su cabeza. Sabemos que el tiempo transcurre porque uno de los ocupantes del auto alcanza a decir “YE-EOW”. Pero una secuencia de paneles tiene el potencial de representar mucho más tiempo: a menos que una historia sea de hecho muy corta, no será bien presentada por un solo panel (un hombre gritando “YE-EOW” no es una historia completa). Más a menudo, la cantidad de tiempo transcurrido entre paneles es corta: un panel representará un evento o una escena siguiendo inmediatamente a su predecesora. En el panel sesenta y seis, vemos que Superman ha rotado el auto y sus ocupantes se están cayendo. Habilidades muy básicas de clausura son presumidas aquí, pero la clausura aún así opera. El auto representado después de los dos paneles tiene el mismo color y marcas que el panel anterior, y la experiencia le dice al lector que sería extraño en verdad si Superman hubiese bajado el auto anterior, encontrado uno similar, y lo hubiese levantado sobre su cabeza de la misma manera. No: la clausura nos dice que que estas son representaciones del mismo auto, sólo un momento en el tiempo después.
En los cómics Western, las habilidades del lector para la clausura son en mayor parte empleadas para construir el sentido de tales transiciones. McCloud, de hecho, ha gastado considerable esfuerzo categorizando las transiciones entre paneles de cómics en varios tipos; aquellas en que sólo un pequeño lapso de tiempo transcurre parecen componer aproximadamente el 90% de los casos. Sospecho que esta es la estrategia básica de muchos cómics debido a nuestra largamente linear y mínimamente desfasada percepción del tiempo en el mundo real. Nosotros naturalmente esperamos imágenes que se siguen unas a otras inmediatamente en el espacio no diegético para seguirse entre ellas inmediatamente en el tiempo diegético.
Cuando un artista de cómics quiere contar una historia que abarca un tiempo diegético significativo, hay varias opciones. Una es producir un vasto número de paneles que están cercanamente relacionados. Esta es la estrategia que vemos en comics de continuidad en los periódicos, tales como Mark Trail y Mary Worth. Aunque repartidos en incrementos de 3 o 4 paneles, estas historias se estiran indefinidamente, y no hay límite al número de paneles que ellos pueden consumir. Los libros de cómics son diferentes: el promedio es un largo de 32 páginas (de las cuales once páginas son publicidades), y la historia de Superman en Action Comics No.1 tiene unas escasas trece páginas, con sólo noventa y ocho paneles. Si el artista que hace estos cómics quiere contar historias sustanciales que sean al menos mínimamente auto-contenidas, necesita permitir que transcurra más que un instante de tiempo diegético entre paneles.
Un mecanismo para producir este efecto es primariamente verbal: el texto narrativo puede indicar que un panel sucede “más tarde” o “el día siguiente”. Pero las imágenes pueden cumplir el mismo trabajo o hacer que el texto narrativo sea redundante. En el panel cuarenta y seis de Action Comics No.1, Superman, disfrazado como Clark Kent, está conversando con Lois Lane mientras ella está sentada en frente de una máquina de escribir en el Daily Planet; en el panel cuarenta y siete, los dos están bailando en un baile de gala, vestidos con ropas para un evento formal. Aunque el panel siguiente contiene una caja narrativa que lee “Esa noche”, es obvio desde las imágenes que una porción significativa del tiempo ha transcurrido entre paneles. La clausura permite al lector construir el tiempo que debe haber sucedido en el gutter - tiempo suficiente para dejar el trabajo, cambiarse de ropas, ir al baile, y así sucesivamente.
La cantidad de tiempo diegético que puede ocurrir entre paneles está limitada sólo por la imaginación y la técnica del artista, junto con la habilidad del lector de seguir los cambios temporales a través del ejercicio de la clausura. En general, más tiempo diegético discurriendo en el gutter implica más dificultad potencial al seguir la narrativa del cómic. Aunque un artista pretenda que la historia sea difícil, él o ella va a tener que dejar una abundancia de pistas pictóricas y verbales (tales como establecer tomas o texto narrativo) para hacer exitosa la clausura en tales circunstancias.
Hemos visto que el tiempo diegético que puede transcurrir entre paneles varía en cantidad considerable, pero no quiero dar la impresión de que el tiempo debe transcurrir. De hecho, una de las relaciones temporales más intrigantes entre paneles es lo que McCloud llama una transición “aspecto-a-aspecto”, en la que los paneles consecutivos muestran aspectos simultáneos de la misma escena desde perspectivas diferentes. Las transiciones “aspecto-a-aspecto” son relativamente poco comunes en los cómics Western, pero muy comunes en el manga, el estilo japonés de cómics. Su efecto predominante es dar al lector un mejor sentido del espacio en que la narrativa toma lugar. A través de la habilidad de percibir lo que la clausura nos dice que es la misma escena desde múltiples puntos de vista, ganamos un entendimiento más rico del contexto, volviéndose más firme y profundamente conectada con la diégesis de lo que sería posible de otra manera.
Un número de técnicas adicionales han sido desarrolladas tanto en el cómic Western como en el manga para dar a la sucesión de paneles otra crucial habilidad narrativa: retratar relaciones tanto espaciales como temporales. Un sólo panel no puede representar el espacio desde más de una perspectiva, a menos que sea, atípicamente, una imagen de un número de imágenes. Necesitamos una secuencia para tener una narrativa que abarque diferentes escenas en diferentes espacios. Simplemente llevar personajes desde una locación a otra tiene que ser hecho a través de múltiples paneles, los que, otra vez, son entretejidos juntos por el lector a través del proceso de clausura. Los lectores intuitivamente entienden que cuando un personaje se encuentra delante de un fondo diferente, él o ella se ha trasladado a un espacio diferente; un lector reorganiza mentalmente su concepción de la narrativa para acomodar esta transición espacial.
La percepción del lector del movimiento diegético ocurre de una forma similar. La presencia de un objeto en movimiento dentro de un panel de cómic está generalmente señalizada por “líneas de movimiento” fluyendo desde el objeto, o difuminándose desde el mismo objeto o de los objetos en la escena. Pero los objetos dentro de un panel pueden moverse sólo a cierta distancia: después de todo, están representados dentro del panel, y por lo tanto no pueden dejar sus límites finitos. Y ya que los paneles de los cómics están yuxtapuestos en el espacio y no en el tiempo, los cómics no pueden simular la ilusión del movimiento provista por la rápida sucesión de imágenes en la pantalla de una película. Cualquier movimiento, ya sea dentro o entre paneles, debe ser imaginado por el lector. Y cualquier cantidad sustancial de movimiento, ya sea que tome lugar a lo largo de diferentes fondos y escenas o consista en movimientos múltiples dentro de la misma escena, requiere múltiples paneles.
Consideremos nuevamente los paneles sesenta y cinco y sesenta y seis de Action Comics No.1. En el panel sesenta y cinco, todo lo que vemos es a Superman sosteniendo un auto sobre su cabeza, con líneas de movimiento describiendo cómo las ruedas aún giran. En el panel sesenta y seis, vemos que Superman está sosteniendo el auto sobre su cabeza en un ángulo diferente -rotado sobre su lado de tal manera que sus ocupantes se están cayendo. Por sí misma, la primera imagen no puede dar al lector una pieza relevante de la narrativa: un número de gente estaba en el auto, y en un tiempo posterior se cayó de ese auto. La segunda imagen nos muestra que el auto se ha movido, y usamos la clausura para inferir que Superman lo ha rotado y lo está moviendo activamente para sacudir a sus ocupantes hacia afuera. Debido a esta sucesión de paneles, el lector puede construir esta pequeña parte de la narrativa -una técnica que, cuando es reiterada a través del proceso de lectura del cómic, contribuye al entendimiento de la narrativa como un todo.
Aunque mucho más podría ser dicho sobre la clausura y la construcción del tiempo y el espacio en lo cómics, quiero terminar esta sección señalando otro conjunto de características que es crucial para la dimensión pictórica de la narrativa. Un panel de cómic sólo puede capturar una pequeña pieza de espacio y tiempo diegético: el tiempo que ocurre entre paneles es usualmente mucho mayor que el tiempo que ocurre dentro de ellos, y el espacio total disponible en el mundo de la historia es probablemente mucho más grande que lo que el lector puede ver en un panel individual. De acuerdo a esto, como McCloud nos aconseja, un artista de cómic debe moldear la historia “decidiendo qué momentos incluir en [cada panel] y cuáles dejar fuera”, tanto como “elegir la distancia y el ángulo correctos [desde los cuales] para mirar esos momentos -y dónde recortarlos.”
Al seleccionar una imagen en vez de otra, un artista puede dar al lector pistas, al llamar la atención hacia los aspectos particularmente salientes de la historia. Una imagen establecida, desde una perspectiva distante, provee al lector con un sentido del lugar en el que la escena ocurrirá. Pero las imágenes desde una perspectiva media y cercana concentran la atención del lector - en el logo de Batman proyectado en el cielo, en la expresión facial de un personaje particular central para la escena, en la radio-pulsera de dos canales de Dick Tracy, y así sucesivamente. Un artista puede dejar objetos irrelevantes fuera de la imagen y hacer resaltar aquellos relevantes en diferentes grados al enfatizar su tamaño y posición dentro del panel.
Estos aspectos de la construcción de la narrativa en los cómics son virtualmente idénticos a algunas técnicas muy discutidas de las películas. De hecho, parecen ser nada más que el dispositivo del encuadre variable, en el que el el cineasta usa el recorte y el movimiento de la cámara para controlar la parte de la diégesis que es vista por el espectador. El encuadre variable es tan característico de esta forma de arte que Noël Carroll puede usarlo como una explicación parcial para el poder de las películas: no como, por ejemplo, las obras de teatro, las películas pueden dar claridad e inteligibilidad a una narrativa a través de la extraordinaria habilidad para controlar y enfocar la atención del espectador.
El hecho de que los cómics y las películas usan muchas de las mismas técnicas narrativas no es sorprendente. Estas formas de arte surgieron aproximadamente al mismo tiempo, ambas son productos de la cultura de masas y sus medios asociados de reproducción y diseminación, y, más importante, tanto los cómics como las películas son típicamente un híbrido entre lo verbal y lo visual. Las técnicas de narración pictórica empleadas en los cómics y las películas son tan similares, de hecho, que uno bien podría preguntarse si los cómics, por las imágenes mismas, tienen algo distintivo que ofrecer como un medio narrativo. Incluso podría notarse que muchas técnicas básicas e importantes de las películas como la panorámica, el travelling y el acercamiento/alejamiento no están mayormente disponibles en los cómics, que no son capaces de producir la ilusión del movimiento. ¿Son los cómics, en efecto, sólo películas baratas, estáticas y deficientes?
4. La narrativa distintiva en los cómics.
McCloud, por ejemplo, cree que los cómics tienen algo especial que ofrecer. Aunque no necesitamos la clausura para entender las películas, “la clausura de los medios electrónicos es continua, mayormente involuntaria y virtualmente imperceptible. En los cómics, el ejercicio de la clausura es requerido sistemática y necesariamente si es que va a haber tiempo, movimiento, o cualquier otro dispositivo narrativo, debido a que siempre hay un gutter literalmente perceptible entre los paneles. A causa de la intimidad con la narrativa producida por el ejercicio constante de la clausura del lector, McCloud clama que los cómics son diferentes, no sólo de las películas, sino de otras artes también: “Es un error ver a los cómics como un mero híbrido de las artes gráficas y la ficción en prosa. Lo que sucede entre estos paneles es un tipo de magia que sólo los cómics pueden crear”.
Permítaseme rápidamente transmitir un sentido de la controversia que este argumento ha atraído en la literatura de los cómics. Greg Cwiklik sostiene que todas las ilustraciones de McCloud sobre la operación de la clausura en los cómics podrían fácilmente ser realizadas en películas: “la clausura es esencialmente lo que es llamado en las películas como montaje… el uso de estas transiciones dramáticas se originó en las películas y migró a los cómics”. Bart Beaty ha notado que McCloud tiende a pensar en la clausura como operando en las películas sólo entre cuadros individuales. Sin embargo, el más notable equivalente a la clausura en las películas es entre tomas, “y las tomas -como los paneles- son apreciadas por las transiciones que están ‘lejos de ser continuas y para nada involuntarias’. De hecho, la intimidad que McCloud atribuye a los cómics como resultado de la participación del espectador ha sido nombrada durante mucho tiempo como un sello distintivo de las películas y la televisión”. También Ng Suat Tong señala que los tipos de transiciones narrativas que McCloud detecta que ocurren entre paneles no son para nada únicas de los cómics. Las películas se destacan por retratar el próximo momento en el tiempo en una secuencia narrativa, pero una película puede también fácilmente cambiar entre locaciones múltiples temporales y espaciales. Hay incluso casos de transiciones aspecto-a-aspecto en las películas; Tong cita Zerkalo (1975) de Andrei Tarkovsky como su fuente primaria de ejemplos.
Para impulsar estas objeciones a la opinión de McCloud, podemos notar que los cómics parecen encajar perfectamente en la teoría constructivista de David Bordwell de la narrativa en las películas, en la que “la obra de arte es necesariamente incompleta, necesitando ser unificada y complementada por la participación activa del perceptor.” La clausura no parece ser una característica especial de la experiencia de los cómics en absoluto. De hecho, el entendimiento del lector de la narrativa de un cómic es construido casi de la misma manera que en las películas o en cualquier otro medio entimemático donde la audiencia debe proveer las premisas faltantes o la información narrativa.
Estas críticas a la posición de McCloud son, yo creo, poderosas y convincentes. Los cómics son los suficientemente similares a otros medios narrativos para que su singularidad sea especificada en términos de clausura. Además, es mucho más difícil explicar cómo los cómics difieren narrativamente de las películas y otros medios visuales de lo que es explicar cómo difieren narrativamente de la literatura. Debido a que la literatura no tiene una dimensión pictórica central, todos los dispositivos que yo anuncié en la sección previa no están disponibles en ella: las herramientas narrativas de los cómics van mucho más allá de las de la literatura. Pero aún podría argumentarse que las maneras en que un cómic excede la dimensión literaria son esencialmente las mismas que aquellas empleadas en las películas. McCloud piensa que un rollo de película desplegado en vez de proyectado es sólo un cómic muy lento, pero podemos poner esto al revés y en su lugar pensar en el cómic como una película muy truncada -un muestrario de cuadros, con una dimensión literaria agregada para proveer la gestión del tiempo diegético y guiar la atención del lector.
A pesar de tales preocupaciones, hay aún un conglomerado de características particulares a las estrategias narrativas usadas en los cómics. Para comenzar, consideremos una diferencia significativa entre cómics y películas que se deriva de sus diferentes presentaciones físicas. Los paneles de un cómic, como hemos visto, están presentados simultáneamente en espacios diferentes, mientras que los fotogramas y tomas de una película son proyectados en el mismo espacio en tiempos diferentes. De acuerdo a esto, en muchos cómics, un artista tiene que tomar decisiones que no están disponibles en las películas. El artista debe determinar el tamaño, la forma, y la posición de los paneles en la página. Desafortunadamente esto no es una opción para la mayoría de los artistas que trabajan en periódicos diarios, donde el promedio contemporáneo es de tres o cuatro paneles que son casi siempre de igual tamaño y en disposición horizontal. Pero los artistas trabajando en el formato menos restrictivo y más sofisticado del libro ven la disposición de paneles en la página como una de sus herramientas narrativas más importantes -una que explica, en parte, porqué los cómics conllevan tanto atractivo.
Aquí están sólo algunos de los efectos narrativos que son producidos a través de la construcción de la página de un cómic. Un panel puede ser estirado horizontalmente o verticalmente para presentar una imagen estéticamente dinámica de una corrida o una caída. Un panel puede extenderse (o “sangrar”, en la terminología de impresión) a lo largo de los bordes de una página para dar un sentido de vasto espacio diegético, tan grande que se rebalsa de los confines de la impresión. Los paneles pueden ser albergados dentro de otros, un dispositivo gráfico que permite acercamientos, digresiones, y atención enfocada en un aspecto particular de una historia sin restar valor al todo representado en el panel de atrás. Los globos de palabras y los efectos de sonido pueden superponerse y continuar a lo largo de una página a través de un número de paneles, facilitando el proceso de clausura al proveer unidad y una continuidad narrativa que une los gutters. Y la disposición de paneles puede cambiar de página a página, agregando variedad a la presentación narrativa y por consiguiente obteniendo y manteniendo el interés del lector.
Es cierto que algunos intentos han sido hechos para utilizar algunas de estas técnicas en las películas. Un ejemplo pertinente es The Hulk (2003) basada en el cómic, dirigida por Ang Lee, que usa un número de transiciones entre tomas, acercamientos, y (notablemente) pantallas divididas para intentar simular el efecto de la disposición de paneles. Aunque esta película parece estar ganando reputación como una gema menospreciada, los aspectos de su edición tomados del cómic son una gran distracción, y se sienten como una maniobra engañosa. Las realidades de una sucesión de imágenes temporal en vez de espacial hace lucir a los efectos de The Hulk poco naturales e innecesarios. En los cómics, la sucesión de paneles y su disposición espacial agregan tanto claridad y excitación a la narrativa, mientras que en The Hulk, los dispositivos similares al cómic sólo logran menoscabar el poder de la historia.
La disposición espacial de los paneles en los cómics provee otro atributo narrativo que las películas no pueden duplicar. Los cómics pueden fácilmente retratar acciones simultáneas dentro de una escena. Como he descrito en la sección 2, el uso de globos de palabras permite un número de conversaciones, actos de diálogo, o pensamientos separados ocurriendo durante el mismo marco de tiempo diegético. Esto es normal y esperable en los cómics, y cuando ocurre, el lector no tiene dificultad para entender o construir una estructura narrativa coherente. A modo de contraste, eventos simultáneos de este tipo son casi imposibles de capturar en las películas. El espectador sólo podrá procesar el diálogo superpuesto y la locución del narrador como un embrollo ininteligible o tendrá que enfocarse en un aspecto particular de la escena a expensas de otros.
La razón principal por la que la comprensión de acciones simultáneas es tan directa en los cómics se debe a la incorporación de una dimensión literaria a un medio que de otro modo es sólo pictórico. Hemos visto que, debido a la dimensión literaria y la disposición espacial en vez de temporal de las imágenes de un cómic, un lector determina su propio ritmo de comprensión narrativa. Aunque es verdad, como señala Tong, que las transiciones entre paneles en los cómics no alcanzan nada por y en sí mismos que no pueda ser replicado en las películas, el ritmo de lectura de los cómics produce una experiencia distintiva. Debido a que un lector de cómics puede tomarse tanto tiempo como desee para procesar una narrativa, los cómics permiten al lector hundirse en los significados y la imaginería de un modo que es simplemente imposible en otras formas de arte como las películas, que fuerzan una cierta velocidad de percepción.
Las narrativas sofisticadas en los cómics no tienen que ser ralentizadas o agregar redundancias integradas (características que encontramos en mucho del cine contemporáneo) para ser comprensibles. Al mismo tiempo, el ritmo auto-determinado de lectura de los cómics causa que la absorción de la narrativa sea muy fácil comparado con otros medios. Esta consecuencia de la naturaleza de la narrativa en los cómics explica su amplio atractivo para lxs niñxs, para lxs lectores de periódicos (cuya capacidad de concentración a menudo tiene límites), y para propósitos instructivos (especialmente para la instrucción de lenguajes: cuántos de nosotros hemos leído Tintin o Asterix en otros lenguajes que no son el inglés?).
Me gustaría cerrar con un comentario no sobre las maneras en que los cómics presentan sus narrativas, sino sobre las fuentes causales de esas narrativas. Los cómics se parecen a la literatura en que no son difíciles de producir para una sola persona, independientemente y con pocos gastos. Aunque las tecnologías masivas de impresión y distribución generalmente requieren mucha gente y una organización compleja, un artista actuando solo puede generar una copia autógrafa de calidad profesional de un cómic con poco más que un tablero Bristol y algunos lápices decentes, o (cada vez más) una computadora con un tablero digital de dibujo y el programa adecuado.
Aunque las cámaras digitales han hecho más factible que las películas sean hechas por individuos, hacer películas es generalmente un arte de colaboración a gran escala -necesariamente para muchas películas que requieren actores que no sean también el director. De acuerdo a esto, un artista de cómics puede ejercer más control sobre la historia que un cineasta. Las narrativas contadas en los cómics tienen abundante potencial para expresar el punto de vista particular del artista. La simplicidad del medio implica que los cómics pueden ofrecer una voz individual y también fomentar una intimidad entre el artista y el lector que alcanza el nivel de la literatura -o incluso lo excede, ya que los cómics reflejan la sensibilidad tanto visual como verbal del artista. Las conexiones cercanas entre el artista y el lector en un medio narrativo pictórico son difíciles de encontrar, y es con buena razón que valoramos su existencia en los cómics.
Traducción libre por María de la Paz Díaz
